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nuestro versus se queda pequeño, ridiculizado, ninguneado por este curioso proyectos que nos llega de tierras argentinas…Box en Periférica ofrece la posibilidad de un combate a tres asaltos contra otro artista, comisario, crítico o personaje del mundillo del arte que se apunte. es la hora de la rebancha, es la hora de los mamporros!

jaron vs Leire Vergara

J: Al igual que yo, has salido del país para continuar tu formación. Para
mí esto resulto ser una experiencia muy gratificante puesto que me ha
abierto mucho mis formas de mirar el mundo. ¿Crees que existen actualmente academias o instituciones dentro del contexto nacional capacitadas para ofrecer una formación a la altura de las necesidades del comisariado contemporáneo?

L: Jaron, me parece interesante tu pregunta porque la cuestión de la educación en relación al comisariado contemporáneo es algo sobre lo que he reflexionado en ocasiones de manera extensa. Sin embargo, mi preocupación por este tipo de educación, la mayoría de las veces, no se ha centrado en su localización, es decir, en relación a las escuelas del estado o las de fuera de éste. Así que ésta es una buena ocasión para extender mis impresiones y compartirlas dentro del marco de tu proyecto. En primer lugar, quizás tengo que referirme a mi formación: los estudios que realicé en Goldsmiths College durante el curso académico 1998-1999 no correspondían al programa de Creative Curating, sino que pertenecían al departamento de Historia del Arte y Estudios Culturales, es decir, se trataba de un curso teórico. Aunque este programa no ofrecía ningún tipo de experiencia práctica alguna, la mayoría de los alumnos trabajaban o anhelaban trabajar dentro de la práctica comisarial. Esto significaba que aunque no recibíamos ninguna formación sobre gestión de proyectos, ni podíamos acceder a ninguna institución o formato expositivo como resolución de nuestros ensayos/ tesinas, las ideas fluían entre nosotros y las practicábamos a nivel conversacional. En este sentido, algo muy interesante y de gran valor era precisamente, el encuentro que entre los alumnos se creaba y la forma en que cada uno de nosotros volcábamos nuestro conocimiento “vernacular” en el grupo. De hecho, todavía sigo en contacto profesional y de amistad con algunos compañeros del máster y con varios profesores. Creo que este tipo de programas educativos internacionales en general potencian esta idea de encuentro sobre todo a un nivel un tanto agónico (parafraseando a Chantal Mouffe). Se trata de desplazar la identificación inmediata que te ofrece un contexto cultural específico para potenciar una cierta fragmentación a la hora de crear ese grupo de estudiantes y formular lo que en realidad significa transmitir y adquirir conocimiento.

Para acercarme a la cuestión que tú señalas, es decir, el estado educativo dentro del contexto nacional en relación al comisariado, estoy al tanto de algunos másters tanto en Barcelona como en Madrid e incluso en Bilbao. Sin embargo, mi impresión es que en ocasiones este tipo de iniciativas dan demasiada relevancia a la cuestión de la gestión cultural como aprendizaje esencial. En mi opinión este tipo de conocimiento práctico, es algo que debe apre(h)enderse a través de la propia experiencia, tanto dentro de las instituciones como fuera de éstas. Mi trabajo junto a Peio Aguirre en D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) durante los últimos tres años me ha servido para darme buena cuenta de ello. De hecho, siempre reivindicábamos esta estructura de producción como una escuela de comisariado, en la medida en la que aprendíamos inventándonos nuestra propia institución, e incluso nuestro propio lenguaje comisarial. Durante varios años, me planteé apuntarme a algún curso internacional de comisariado, sin embargo nunca llegué a mandar ninguna solicitud. De alguna forma, ahora me doy cuenta que en realidad no necesitaba este tipo de aprendizaje en la medida en la que ya estaba formándome de manera alternativa desde la propia práctica. Sin embargo, sí veo necesario para el comisariado contemporáneo el adquirir un cierto grado de conocimiento en teoría crítica. Aunque por supuesto, también podríamos cuestionar lo que esto significa, es decir, cuándo, cómo, hasta dónde podemos delimitar este aprendizaje. En relación a este tipo de educación e intentándonos centrar en el panorama nacional, el programa de Estudios Independientes del MACBA, instituciones como Arteleku, la UNIA Arte y Pensamiento son estructuras educativas que sin ser estrictamente académicas, son muy válidas y están haciendo una labor increíble más allá de buscar categorías profesionales. Para mí, el haber estado cerca de Arteleku, es decir, haber podido participar en charlas, seminarios o proyectos, e incluso tener la oportunidad de coordinar dentro de la institución un taller con Peio Aguirre, el pasado verano, ha supuesto una ampliación importante de mi conocimiento. Pero igualmente que en Goldsmiths College, Arteleku me ha ofrecido sobre todo encuentros fortuitos y muy enriquecedores con otros comisarios, críticos, teóricos y artistas.

J: Leire, me interesa mucho eso que comentas sobre los orígenes distintos y aportaciones vernaculares, puesto que creo que en ello reside gran parte del potencial de la cultura, pero, ¿no crees que el sistema internacional del arte y su necesidad de desplazar objetos artísticos de lado a lado despoja de sentido las diferencias vernaculares para que estos objetos puedan funcionar en multitud de contextos (y países) diferentes?

L: Por supuesto. Está claro que en la última década ha habido una fuerte corriente alimentada sobre todo por los grandes eventos internacionales que ha provocado un desplazamiento contextual importante. Aunque a veces incluso de manera muy perversa se haya utilizado la excusa del contexto para consolidar estructuras megalómanas.

Este tipo de iniciativas internacionalistas, desde luego atendían a unas condiciones artísticas, económicas y geopolíticas en sí mismo específicas y su naturaleza se basaba en la promesa de establecer una serie de plataformas desde donde aplicar una labor comparativa para buscar nuevas herramientas con las que revisar el concepto de Historia. Desde luego, el momento actual ya no se corresponde con dicho optimismo, la tensión entre lo global y lo local cada vez es mayor, y de hecho, esto no es negativo.

El problema, en mi opinión, viene dado por una fuerte interiorización dentro del sistema del arte de todos los síntomas del capitalismo actual. Con esto no me refiero al mercado como espacio restringido de transacción, sino a las dinámicas de funcionamiento ya establecidas. No hay más que observar la velocidad con la que nos enfrentamos tanto las instituciones, como los diferentes profesionales del arte (comisarios independientes o dependientes de instituciones, críticos freelance o no y artistas) a la producción, distribución y asimilación de la producción artística. Todo esto revierte en una progresiva precariedad de las condiciones laborales dentro del mundo del arte. Lo que está sucediendo es que la mayoría de las veces substituimos la idea de conocimiento por la de información o la de educación por la de didáctica.

De todas formas, la cuestión del contexto es una vieja batalla, aunque por otra parte poco estudiada. De hecho, quizás un análisis desde una perspectiva meramente diacrónica no sea suficiente. Con esto me refiero a que podemos tomar como ejemplo la actualmente criticada Estética Relacional y observar cómo esta corriente internacionalmente “consensuada” tomaba como único referente contextual los límites físicos del “white cube” anulando todos aquellos mecanismos sociales, políticos e identitarios en los que de hecho se insertaba dicho espacio expositivo. De forma paralela podemos llegar a una larga lista de reacciones contrarias a este tipo de corriente, pero sobre todo dentro del contexto alemán se acuñó el término Kontextkunst (arte contextual) por Peter Weibel en 1993 con referencia a toda práctica que de manera programática se centraba en la cuestión del contexto más allá del espacio expositivo.

Lejos o no de defender ahora si estos posibles modelos “de interpretación” aportan herramientas conceptuales necesarias para comprender la producción artística de un momento y de un contexto específico en este caso, el occidental, (es algo que podíamos discutir durante horas), quizás sería interesante plantear esta cuestión desde otro punto de vista. De echo, algo que me sorprende constantemente es la capacidad de desechar sin prejuicios estos “sistemas paradigmáticos” muchas veces por consejo de las revistas de mayor auge u otros mecanismos de visibilización.

De todas formas, quizás en estos momento me parece más interesante utilizar un análisis sincrónico, es decir, buscar todos aquellos espacios vacíos que se han desatendido en las últimas décadas por consecuencia de este tipo de necesidad de hacer visible desde el centro otras prácticas periféricas. Con esto me refiero a producciones muy proliferas que han sido totalmente desatendidas no sólo desde lo internacional, sino incluso desde lo local por cuestiones muy diversas.

J: Sin duda el tema de los contextos tiene mucha miga y estoy de acuerdo contigo de que está poco estudiado. Muchas gracias Leire, espero retomar la conversación otra vez.

Leire Vergara, miembro del colectivo DAE (Donostiako Arte Ekinbideak) del 2002 al 2005, actualmente trabaja como comisaria en la Sala Rekalde de Bilbao.

jaron vs Manuela Moscoso

J: Sé que ya llevas tiempo trabajando en proyectos independientes, y tengo una duda sobre este tipo de iniciativas: ¿Hasta qué punto consideras que proyectos alternativos o independientes deberían sustentarse con ayudas publicas a través de becas, aportaciones etc., o consideras que, como ejemplo de independencia, deberían ser autofinanciados y autosostenibles?

M: Mi proyecto comenzó siendo autofinanciado, pero tuvimos dificultades para generar dinero y ser autosostenibles. En nuestro caso, el dinero público que hemos recibido no nos está condicionando nuestra independencia, sino al contrario, ya que nos ha permitido seguir con el proyecto.

Yo no creo que para ser un proyecto independiente tenga que ser necesariamente autofinanciado y autosostenible. Creo que lo importante es que la gestión de este tipo de propuestas confirme la independencia de la producción.

J: ¿Crees que tendría que haber algún tipo de discriminación al aceptar este tipo de ayudas, o todos los pagadores son buenos (Telefónica, Nike, VEGAP, etc.)?

M: Con ciertos criterios muy básicos de discriminación, creo que todo pagador vale. Tanto el dinero público como el privado tienen las mismas reglas del juego, o muy parecidas. Es responsabilidad del gestor, comisario, productor, etc. saber quién le está financiando o a quién pide financiación.

J: O.K., gracias, Manuela.

jaron vs LLuc Mayol
J: Lluc, llevas varios años trabajando en el proyecto Saladestar, un espacio expositivo alternativo marcado fuertemente por un carácter generacional.
¿Hasta qué punto consideras importante mantener este tipo de lazos generacionales dentro de los espacios expositivos? ¿Consideras peligroso que una o un comisario se erija como portavoz de un momento colectivo determinado?

LL: ¿Estás seguro que de que Saladestar es «un espacio expositivo alternativo marcado fuertemente por un carácter generacional»? ¿A qué generación te refieres? No me lo había mirado así… Bueno, no creo que sea así.

Esta puede ser una impresión superficial que se da al trabajar básicamente con proyectos emergentes. Ha sido un propósito, desde el principio del proyecto, generar dinámicas que rompieran círculos, aunque luego se generen nuevos círculos, de los que no reniego y a los que amo, pero para mí son círculos abiertos, o más bien nodos, confluencias.

¿Generacional? Realmente no me siento identificado con esta palabra. ¿Sabías que yo nací en 1970? No, realmente, si miro las edades de las personas que más han participado en Saladestar, realmente no se puede hablar de un lazo generacional; o sí, pero entonces el 90 % de los proyectos o espacios «alternativos» tienen un fuerte carácter generacional.

¿Peligroso, un comisario? No vamos a otorgarles (u otorgarnos) esta grandeza. Pero, bueno, todo lo que tenga que ver con personas que se erigen en portavoz de un colectivo sin que nadie se lo pida, me da urticaria. Si te refieres a la trascendencia histórica del momento colectivo, la verdad es que me trae sin cuidado; al final todo se manipula de una forma u otra, ¡qué le vamos a hacer! Hay que vivir con ello. Realmente, no tengo un sentimiento de responsabilidad en este aspecto; a lo mejor estoy demasiado anclado en el presente.

Tengo curiosidad por saber cómo vas a meter todo esto en un póster…

J: Si, yo tampoco sé muy bien cómo va a quedar este póster, pero, bueno…
De todas formas, no creo que este sea el espacio para recordarlos a todos, pero hay bastantes comisarios que se han erigido como portavoces de cierta generación, limitando con su discurso las posibilidades de los trabajos que exponían, pero vamos a otro tema. Creo que muchos proyectos autogestionados son generacionales en cuanto a que nacen respondiendo a necesidades muy concretas de un grupo determinado de personas, e intuyo que es triste pensar que estas necesidades no cambian con el tiempo. ¿Cómo ves el futuro de los espacios autogestionados en una ciudad tan voraz como es Barcelona, que necesita de artistas, pero no invierte en su producción?

LL: Bueno, en primer lugar, me gustaría poner en duda el adjetivo «autogestionado» para referirnos a espacios como Saladestar, como término que realmente defina su esencia o tipología. Creo que la autogestión tiene que ver con la mayoría de las iniciativas privadas, en tanto que no creo que los sujetos responsables del desarrollo o la concepción de estos proyectos deleguen nunca las decisiones esenciales de la gestión de sus proyectos. Por tanto, se podría decir que es tan «autogestionada» Estrany-De la Mota, como Hangar*, como Eart… El tema que me interesa está en el grado de independencia que tiene cada uno de estos espacios en relación con el poder político y económico.
Por esto me gusta reivindicar el adjetivo alternativo, que creo que usaste en tu pregunta anterior, y que define más claramente la génesis de estos espacios, ya que nacen como espacios que cubren vacíos en la estructura existente.
Muy posiblemente, estos vacíos se construyen por la propia alternancia generacional y la necesidad de las distintas generaciones de encontrar sitios propios, aunque aún me cuesta pensar en generacional como algo que acote o defina a esos círculos de los que te hablaba en la pregunta anterior.

En cuanto a tu pregunta de cómo veo el futuro de estos espacios (me refiero a los «alternativos»), es como decir, cómo veo el futuro de los artistas emergentes. Pues creo que algunos serán absorbidos por la propia estructura y otros desaparecerán o se transformarán cuando se pierda la necesidad de su existencia. Evidentemente, estoy de acuerdo contigo en cuanto a la voracidad de Barcelona, y con ello lucho día a día. No sólo no se invierte en producción, sino que se está construyendo un modelo de ciudad donde cada vez es más difícil desarrollarse como artista. Estos días he tenido una inmersión en temas de licencias de actividades para locales en Barcelona y he constatado que una de las licencias más complicadas de conseguir es con el epígrafe «Taller de Bellas Artes», por no hablar de la desaparición sistemática de espacios, a la vez que de una tendencia generalizada a la protección de la especulación del suelo/techo. Es vergonzoso, aunque precisamente por este motivo, muy posiblemente, continuarán surgiendo espacios alternativos, y lo estamos viendo cada día, porque cada vez es más complicado formar parte de lo establecido. Es como aquella frase de mi padre: «Contra Franco se vivía mejor.» Bueno, pues eso, contra el modelo Barcelona/olimpic/forum/22@/ordenança_cívica no queda más remedio que una cierta desobediencia que te lleva a generar proyectos alternativos.

Lo que me parece curioso, y eso no me lo podía imaginar así, es que la resistencia te hace fuerte; que con el tiempo y la perseverancia, son los propios contenidos que produces los que te legitiman (así, a peso, sin muchos criterios más), y te das cuenta de que entonces empiezan a absorberte. En esto estoy, deséame suerte.

J; Difiero ostensiblemente sobre tu noción de autogestión, pero aun así te deseo suerte.

jaron vs Valentín Roma

J: Pese a que en ocasiones se intente dar la impresión contraria, pienso que sigue existiendo un gran desajuste, y que ciertas zonas o comarcas siguen estando culturalmente muy desfavorecidas.¿Qué opinión te merecen las políticas culturales que se están aplicando, que intentan terminar con este tipo de diferencias, y hasta qué punto consideras que éstas son efectivas?

V: Por diferentes motivos, para explicar la situación actual hay que referirse, de entrada, a los veinticinco años de gobierno de la Generalitat por parte de Convergència i Unió. Creo que, en materia cultural, se caracterizaron por su sentido absolutamente errático y sin cohesión –y eso que siempre se les llenaba la boca hablando de territorio-, por una inexistente inversión en infraestructuras duraderas y la utilización de una política marcada por el populismo propagandístico y electoralista, así como la reivindicación de valores identitarios caducos. En todo ese tiempo y a pesar de la cansina apelación a la memoria, el país fue asumiendo, sin dar síntomas de resistencia, una situación desarticulada y centralista como algo inevitable.
Por otra parte, también me parece que contribuyeron significativamente muchísimos ayuntamientos gobernados por el Partit dels Socialistes de Catalunya, los cuales o habían impulsado o gestionaban la gran cantidad de espacios culturales –muchos de nueva planta- que se multiplicaron como setas durante la década de los ochenta y principios de los noventa. Hay que tener en cuenta que dentro de ese proceso de aparente certificación del final de la transición democrática, el territorio se llenó de museos, centros culturales, casas de cultura, etc. que cumplían la función de contentar a arquitectos, gestores e intermediarios locales y que supusieron una especie de versión autóctona de lo que el PSOE estaba haciendo en Madrid con organismos de promoción internacional como el SEACEX o Arco.
Sé que son situaciones incomparables, pero me da la impresión de que ese gasto enorme en infraestructuras locales fue una manera de “homologar” el territorio, como se decía entonces, pero desde un diagnóstico epidérmico, con el solo fin de inaugurar algo. Lo cierto es que hoy tenemos una serie de centros dispersos, sin ningún tipo de control ciudadano, que programan a su libre albedrío, y en muchas ocasiones sin criterio, por parte de funcionarios que vienen rebotados de los sitios más insospechados y que carecen de los conocimientos particulares para desarrollar estas tareas. Un ejemplo de esto es Girona, que tiene espacios cerrados como la Capella de Sant Roc y donde se vive un absentismo total de la cultura pero que, sin embargo, nada más llegar al poder, la alcaldesa del PSC plantea la construcción de un supermuseo nuevo para alojar no sé qué colecciones de arte contemporáneo, con el consecuente enfado del alcalde de Salt (de CiU), que quiere el centro para su pueblo.
Habría sido interesante que en estos últimos años, con el PSC en el gobierno de la Generalitat, se hubiese llevado a cabo una especie de censo o auditoría que especificase las dotaciones económicas de estos espacios, sus sistemas de financiación, los recursos en materia de producción que poseen, la lista de programaciones que han desarrollado en los últimos años, así como un diagnóstico acerca de las problemáticas que atañen a las diferentes comunidades que se aglutinan alrededor de estos espacios y estos lugares. Así se lo propuse a Florenci Guntín cuando el PSC le encargó, durante la última campaña electoral, la elaboración de un documento que recogiese las preocupaciones del sector artístico para incorporarlas en su futuro programa de gobierno. Al final todo aquello quedó en el simulacro del Consell General de les Arts y no se profundizó lo bastante, supongo que porque hacer un inventario suponía repartir responsabilidades en las dos direcciones y eso no resultaba ni bonito ni rentable.
El desajuste que comentas es ya insostenible y se soluciona parcialmente gracias a factores aleatorios, tales como la pequeña extensión territorial de Catalunya, lo que permite que alguien de La Seu d’Urgell se plante en Barcelona en una hora y media, o gracias a la movilidad que todo el mundo tiene hoy día, pero lo que me parece urgente, antes de tomar alguna otra medida equivocada, es saber qué es lo que hay y qué es lo que falta, y qué se necesita y qué es lo que se tiene. Esto no es Canadá, Brasil o Argentina y por las mismas razones que una persona de Vielha puede venir a producirse un vídeo a Hangar pueden los responsables de la cultura local montarse en un coche o en un tren e irse a analizar qué sucede en otros sitios.
Por otra parte, y como efecto colateral de la ausencia de políticas culturales adecuadas a los distintos territorios, se produce un efecto de mímesis respecto a los supuestos centros de actividad. Me explico: una de las cosas que más importan a los ayuntamientos no es la creación de infraestructuras de producción, que son costosas en cuanto a mantenimiento y poco rentables desde un punto de vista electoral, sino el protagonismo en el espectro mediático. Aunque pueda resultar increíble, a muchos técnicos culturales locales parece temblarles la silla sólo por alguna crítica desfavorable a su gestión en los periódicos parroquiales y, por el contrario, besan el cielo cuando alguna de las actividades programadas llega a tener medio párrafo en El País, La Vanguardia o El Periódico de Catalunya. Así, la única manera que tienen de conseguir que los periodistas “se desplacen” es programar actividades idénticas a las que se programan en Barcelona y que ya antes han sido cubiertas mediáticamente. Esto plantea una situación esquizofrénica que deja en total desprotección a toda la gente que trabaja en proyectos locales desde esa misma situación periférica.
En ese sentido las instituciones barcelonesas deberían protagonizar otro modelo en el resto del territorio y no importar, más o menos desganadamente, todo aquello que aquí tiene una visibilidad parcial o que necesita un impulso económico adicional que se consigue fuera de la ciudad. Aunque esto es una auténtica utopía, porque los centros cívicos están muy cerca de Ciutat Vella, la Rambla o el Eixample y sin embargo los convenios de colaboración son prácticamente inexistentes.

J: Me parece interesante lo que comentas sobre la prensa, puesto que considero que en estos momentos vivimos una contradicción fruto de un cambio de paradigma difícil de llevar. Por un lado, cada vez hay más plataformas independientes en la red, como blogs, grupos de noticias, etc., que son el espacio perfecto para difundir, opinar o escribir sobre la actividad cultural. Pero, de forma simultánea, seguimos obstinados en buscar aparecer en la prensa escrita, espacio cada vez más cerrado y que, como dices, sólo tiene interés en hablar de las cosas ya establecidas o representativas de cierta capitalidad. ¿Crees que este medio sigue teniendo demasiado poder y capacidad de legitimación?

V: Al hilo de tu pregunta, creo que lo primero que deberíamos señalar es la fisura, cada vez más profunda, entre ciertos valores promovidos por los medios de comunicación y las capacidades que tienen hoy los individuos de gestionar el conocimiento. Esa brecha no sólo está cuestionando quién tiene la legitimidad de construir la opinión, sino que su onda expansiva, en forma de múltiples espacios desconnotados, anónimos, individuales, etc, está arrinconando a ciertos sistemas informativos, entre ellos a la prensa escrita. Si cuentas el número de lectores que tiene un artículo periodístico en su versión digital gratuita y lo comparas con los que ese mismo artículo tiene si es colgado en cualquier foro o blog, te darás cuenta de que la desproporción de seguimiento entre uno y otro medio es enorme. Es un hecho constatable que la prensa escrita se encuentra en un proceso de desvalorización, y eso, de rebote, hace que se haya vuelto cada vez más corporativa y, por consiguiente, menos autónoma. Los periodistas son precisamente los primeros que sufren esta situación, por lo que no me parece justo cierta criminalización que a veces se realiza de su trabajo, el cual se desarrolla en muchos casos desde una tremenda falta de independencia y con unas condiciones de tiempo y de dinero muy precarias.
En este sentido, lo que resulta alarmante no es la calidad de la información que proporciona la prensa, sino que muchas instituciones culturales están trasladando los paradigmas que determinan la visibilidad en los medios a sus propias dinámicas de trabajo. Desde un punto de vista corporativista, me parece legítimo que un periódico decida priorizar su atención hacia unos espacios determinados en detrimento de otros -como por ejemplo sucede en la sección de arte de El País en su versión catalana con respecto al MACBA-, pues se trata de una decisión empresarial que sólo afecta a lectores y subscriptores de un medio determinado y que, en caso de desacuerdo, se soluciona muy fácilmente: cambiando de periódico. Sin embargo, lo que no podemos hacer es pensar que de ahí, de esa posición particular, puede extraerse algún tipo de criterio. Para eso, para rentabilizar los estados de opinión genéricos, ya tenemos a los políticos, a quienes supongo que además les va de maravilla ciertos estereotipos acríticos a través de los cuales juzgamos a los media.
De todas formas, y para no caer también nosotros en maximalismos, convendría precisar un poco más a qué nos estamos refiriendo cuando nos preguntamos si la prensa sigue o no teniendo poder respecto a la dinámica cultural de un contexto concreto. En este sentido, y como ya comenté en la otra pregunta, creo que donde hay una desproporción increíble entre la calidad de la información y su influencia es, precisamente, en situaciones de extrema localidad, donde se practica un periodismo voluntarioso pero con escaso rigor crítico. Ahí, en esos ámbitos sociales pequeños y no tan sometidos a las grandes oleadas mediáticas, sí sería interesante reivindicar dispositivos de opinión sólidos y diversos, que permitiesen analizar las dinámicas culturales de forma compleja y que sirviesen para explorar la propia identidad local desde el mismo territorio donde ésta se produce. Pienso, por ejemplo, en la revista Papers d’Art que dirige desde Girona Carme Ortiz y que es un auténtico oasis si la comparas con muchas publicaciones que se editan en la misma zona.
En otra dirección están los grandes medios informativos, es decir, todos los periódicos que leemos diariamente y que se ocupan de cubrir las actividades culturales de los centros urbanos donde se centralizan los poderes políticos, económicos, etc. Ya he comentado antes que estos medios han ido perdiendo progresivamente su capacidad de diagnóstico y se han convertido en cajas de resonancia de una realidad que va por delante de ellos. La verdad es que nunca he sido responsable de ninguna institución cultural, por lo que desconozco hasta qué punto un programador puede independizar su trabajo cotidiano de la presión mediática, aunque supongo que esto debe ir relacionado con la propia independencia política y con las urgencias de visibilidad que cada uno tenga.
De todas formas, y como lector asiduo de periódicos, pienso que la prensa cultural debería aligerar la opinión y reforzar la información, no sólo para que cumpla algún tipo de función real y adquiera cierta credibilidad, sino porque resulta desproporcionado, como tú mismo indicabas, la profundidad y especialidad de opinión de un simple blog respecto a todos esos textos genéricos, trufados a veces de arrogantes gestos de autoría, que aparecen una y otra vez en los periódicos. También en todo esto advierto ciertas transformaciones diríamos generacionales, pues me parece que esa dinámica absurda de programar y luego esperar a que un periodista, tras un largo enjuague institucional, escriba la crítica adecuada que publicite el evento es una dinámica obsoleta, típica de una estructura entregada a la promoción. Pienso que para mucha gente que no tiene en la prensa su principal medio de información estos protocolos carecen de sentido y absorben mucha energía absurda, aunque insisto en que luego supongo que viene el big boss y te pide resultados con diez periódicos en la mano, por lo que quizás en lugar de cuestionar esa prensa en desuso deberíamos reeducar la gestión que los políticos hacen de ella para tomar decisiones.

J: Hablas de listar todos los recursos de los que se dispone, pero creo que en estos momentos son más importantes para la cultura unos agentes que, pese a sufrir sobreexplotación, retribuciones precarias, etc., son los que dinamizan ciertos enclaves, espacios, centros colectivos, etc., aun encontrándose lejos de puestos de visibilidad. De ellos depende en gran medida que iniciativas “oasis”, como tú las llamas, puedan sobrevivir. ¿ Existe alguna fórmula para reconocer-preservar-gratificar este tipo de dedicaciones?

Por una parte, pienso que deberíamos cuestionar profundamente la idea que tenemos de visibilidad. Es decir, ser visibles no puede ser un patrón que permita juzgar un proyecto cultural (entonces entregamos el poder a los media y a los políticos), pero al mismo tiempo no ser visibles tampoco debe implicar investirse de una total y acrítica legitimidad. Como ya he comentado antes, en el contexto de Catalunya existe una gran cantidad de infraestructuras que absorben partidas presupuestarias importantes y que, sin embargo, tienen muy poca sintonía con sus respectivas audiencias, lo cual me parece un lujo inexplicable que se debería analizar. Esta optimización de los recursos es, en mi opinión, un paso previo imprescindible para el reciclaje de espacios culturales, para la vigilancia de cómo se desarrollan ciertas programaciones y, finalmente, para acoger multitud de iniciativas promovidas en ese “territorio invisible” del que hablamos y que, no obstante, sobreviven en la más absoluta desprotección.
Centrándome en tu pregunta, siento gran desconfianza por los sucesivos intentos de “institucionalizar lo alternativo” -a pesar de que es un modelo que funciona en otros lugares de Europa, como Alemania, Holanda, Suiza, etc-, ya que en Catalunya la política de subvenciones suele implicar el adocenamiento o, en el peor de los casos, el paternalismo. Por ejemplo, a finales de los ochenta y mediados de los noventa se otorgó una gran cantidad de becas para el vídeo arte, porque eran muchísimos los artistas que se dedicaban a esta disciplina. Sin embargo, si miramos retrospectivamente a toda una generación que disfrutó de estas ayudas veremos que la mayoría está en una situación bastante más precaria que hace quince años. Entonces pudieron producir trabajos puntuales, pero al no participar consistentemente de la dinámica de exposiciones y proyectos culturales, quedaron desactivados de forma colectiva.
Luego está el tema de cómo las instituciones representan esos funcionamientos, con formatos festivaleros, antologías de lo emergente o recopilaciones al aluvión, las cuales sólo pretenden cumplir con una especie de compromiso incomprensible. Insisto en que no se trata estrictamente de una cuestión económica, es decir, de otorgar dinero periódicamente y justificarse con ello; pienso que deben abrirse huecos en las infraestructuras existentes, espacios en las programaciones establecidas y, sobre todo, debe permitirse una independencia de gestión a aquellas iniciativas que hoy están en la sombra, por así decirlo. En cierta forma el CCCB ha basado gran parte de su éxito en eso, aunque el modelo tal vez tendría que revisarse y expandirse a otros lugares adoptando una fisonomía distinta. También sería interesante que muchas iniciativas que se desarrollan en el ámbito de la alteridad dejasen de lado cierta ortodoxia que parece impedirles trabajar con instituciones.
En el fondo, estamos hablando de un proceso de reeducación tanto de lo institucional como de lo antagonista que ahora mismo me resulta lejanísimo, mucho más cuando los últimos intentos de ello han supuesto sonoros fracasos. De todas formas, lo que está claro es que la escisión es cada vez más profunda y que la cultura en Catalunya parece estar congelada en el espejismo de la institucionalización, por una parte, o en la precariedad de lo alternativo. En realidad, quizás sea una cuestión de madurez ideológica, de romper con ese maniqueísmo que regula la cultura desde un ámbito u otro.
Por eso, mientras los políticos no asuman seriamente la complejidad de los entramados socioculturales y no generen mecanismos de diagnóstico acordes con la variedad de iniciativas que se producen en el territorio, seguiremos permaneciendo anquilosados en las mismas dinámicas de visibilidad e invisibilidad. En este sentido, antes que otorgar subvenciones o prestar transitoriamente espacios de programación, lo único que creo puede transformar la situación actual es que desde las esferas de poder empiece a entenderse que la cultura no puede exhibirse como un trofeo político o, al menos, que existe una serie de movimientos culturales que se resisten a ser objetualizados como réditos del ejercicio de gobierno y que estos mismos movimientos no constituyen minorías aisladas o excéntricas, sino que forman una estructura ciudadana muy tentacular, que llega a sectores de los que la acción política está sumamente alejada. Supongo que esto crea inseguridad en los que dirigen la cultura, y por eso se prefiere simplemente premiar o integrar. No es el momento ahora de hablar de esto, porque sería larguísimo, pero mientras la cultura no se entienda por parte de los políticos como conflicto y negociación seguiremos en el mismo callejón sin salida.

J: Muchas gracias Valentín, la verdad es que has puesto muchos temas sobre la mesa, y creo que por email será difícil hablarlos bien todos, un día quedamos y lo hablamos todo un poco mas.

jaron vs Anxela Caramés

J: Tu trabajo gira alrededor de la temática vinculada al género, la representación y la identidad. ¿Crees que al verse introducidos en el espacio expositivo o institucional esas problemáticas y temas de discusión pueden perder eficacia política o verse limitados por el propio marco que los acoge?

A: El hecho de introducir problemáticas vinculadas al género en el espacio expositivo o institucional se podría entender como un arma de doble filo. En un paradójico movimiento, el mensaje político gana en visibilidad, lo cual es fundamental para las cuestiones relacionadas con la representación. No obstante, existe el peligro de que disminuya su eficacia, ya que cuando una práctica artística se vuelve “museable” su sentido inicial se anula parcialmente.

La desactivación del mensaje se produce cuando éste es legitimado por el marco que acoge la práctica artística, en un proceso de repetición descontextualizada. Esto contribuye, en ocasiones, a la tergiversación del contenido feminista, que puede acabar derivando en femenino, entendido despectivamente como “arte de mujeres” (y, por lo tanto, rebajándose su “categoría estética”). O bien, puede que se elimine completamente el contenido crítico de género, que resulta molesto para los intereses del mercado, para destacar única y exclusivamente los valores estético-formales.

De este modo, dado que la institucionalización conlleva un debilitamiento del potencial subversivo, habría que tener cuidado en no reiterar las mismas estrategias en torno a la identidad. Es decir, habría que estar continuamente reformulándose para seguir siendo efectivo políticamente y evitar así la invalidación permanente de ciertas propuestas artísticas con intenciones críticas.

Por otro lado, la relación con la institución resulta problemática y ambigua porque en ciertos casos es “pública” (se financia con el dinero de tod@s) y, por ello, tendríamos derecho a reivindicar un uso que fuera verdaderamente público y, de este modo, ser entendido efectivamente como plural. Por ello, la solución no estribaría en rechazar los posibles vínculos con la institución. Al contrario, si sabemos cómo utilizarla a favor de nuestros propios intereses, podremos sacar partido a nuevas y alternativas estrategias de representación que trabajan en la búsqueda de una visibilidad políticamente comprometida (y no meramente referencial).

Si realmente nos interesa conseguir resultados de las diversas propuestas en torno al género, deberíamos ser conscientes de los pros y los contras que conlleva la aproximación a la institución-arte, y así poder jugar las cartas que nos ofrece el reto de la siempre difícil crítica dentro de y desde.

J: Recuperar las instituciones es algo deseable pero problemático, en tanto que debemos reconocer que siempre fuimos institución. Además, mi experiencia me dice que cuando se trabaja en una institución, sus arquitecturas burocráticas, sus formas de relación y su intencionalidad profundamente arraigadas le obligan a uno a adaptarse a ellas, y no viceversa. En cuanto a los discursos feministas, a veces, al entrar en ese tipo de arena, acaban simplificándose y reduciéndose a cuestiones como “cuotas sí o no” o el porcentaje deseable de presencia de mujeres en espacios museísticos. ¿Crees que hoy este tipo de discusiones conservan todavía alguna validez?

A: A pesar de que lo deseable sería no llegar a utilizar la paridad como medida preventiva por resultar impositiva, desgraciadamente las cuotas todavía tienen vigencia debido a la menor representación de mujeres artistas en los circuitos artísticos, lo cual es un hecho fácilmente verificable. Durante la década de los ochenta, en el ámbito anglosajón se consideró que como primera medida de normalización o choque quizás podría resultar efectivo. No obstante, en estos momentos dudo de su eficacia “real”. Desde las perspectivas feministas actuales, resulta ciertamente peligroso por esencialista. Es decir, el hecho biológico de ser mujer no condiciona una práctica artística feminista o, por otro lado, interesante. Por eso, defender a toda costa, sin entrar a valorar el mensaje o el contenido de la propuesta, la presencia de mujeres artistas en el espacio institucional puede resultar contraproducente, puesto que acaba generando un rechazo hacia su trabajo. Además, también sucede que se ha llegado a utilizar a las mujeres artistas como un reclamo político para ciertos intereses de tolerancia, como una mercancía de cambio, de modo que el ligero aumento de su presencia forma parte de una estratégica promoción mediática, en lo que se ha venido a llamar la “moda de artistas mujeres” en un tono muy peyorativo. Con ello no sólo se ha infravalorado, como de hecho ha ocurrido siempre, su trabajo, sino que, lo que resulta todavía más perverso, se ha generalizado la errónea percepción de haber conseguido la igualdad, en un malévolo espejismo sostenido por determinadas facciones de la crítica de arte.

J: Gracias Anxela!

Anxela Caramés es productora cultural e investigadora, vive entre A Coruña y Valencia.

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Jaron vs Montse Romaní

J: Hemos visto un proceso de transformación que ha afectado a museos y
centros de arte. Es decir, mientras que durante los 90 se introducían en la
programación elementos críticos y activistas para satisfacer una cuota de corrección, actualmente estos se encuentran ya trabajando de forma permanente para aquellos.
Teniendo en cuenta que las instituciones no han cambiado su modelo operativo, relaciones laborales, etc., ¿crees que eso no responde más que a un grado de sofisticación de las instituciones neoliberales que con este mecanismo consiguen limpiar su imagen?

M: La traducción de experiencias estéticas críticas en prácticas inocuas no es una novedad en el vínculo museo-arte de crítica institucional. Esta afirmación no presupone desacreditar estas prácticas, sino más bien la necesidad de que se analicen los mecanismos que operan detrás de este proceso que viene produciéndose invariablemente, aunque con matices, desde hace décadas.

Sin duda, las prácticas materialistas de los setenta consiguieron dibujar un modelo contra-hegemónico respecto a la idea del museo como aparato ideológico de la burguesía, desmontando su función histórica para introducir discursos culturales marginados hasta entonces. Bajo la influencia de las teorías posmodernas, esenciales para el desarrollo de un debate cultural más inclusivo en cuanto a las políticas de representación de la diferencia (sexual, racial, de género, de clase y cultural), los noventa trazaron nuevas narrativas para reflexionar acerca de los procesos de construcción de las identidades y los mecanismos de producción de subjetividad.
A pesar de estas intervenciones de carácter simbólico que excepcionalmente han sido determinantes para una cierta transformación del sistema arte, el tiempo nos ha demostrado que las cualidades propias de muchas de éstas prácticas de crítica institucional, que han tenido lugar tanto en el ámbito del museo como en el campo de la producción artística autogestionada, han terminado siendo adoptadas por parte de los poderes hegemónicos como una manera de reforzar su control y poder, desproveyéndolas de su voluntad emancipadora. Pero también hemos visto, y eso es importante destacarlo, cómo, lejos de los presupuestos iniciales que movieron a estas prácticas, se han reproducido por parte de sus mismos actores, formas de subordinación, cooptación e individualización propias de la maquinaria institucional que sin duda han favorecido su desactivación, y en algunos casos han producido un viraje hacia la institución misma.
Vemos, pues, que la integración de los discursos críticos del arte y la cultura en el museo no es reciente, simplemente han sido reinterpretados y expuestos públicamente bajo un paraguas formalista y una retórica políticamente correcta.

Uno de los retos, en las prácticas de crítica institucional de estos últimos años, es el de intervenir sobre los modos y las condiciones de producción y distribución del arte ante la creciente industria cultural o industrias creativas como se suelen llamar ahora -elemento crucial del actual modelo de producción postfordista-, en la medida en que la cultura adquiere un papel dominante en las estrategias de reconversión económica. En este sentido, las instituciones públicas están promoviendo unas políticas que transformen la percepción de la cultura en un acontecimiento. El museo, pues, no es extraño a este proceso al constituirse como uno de los pilares de las industrias creativas por su papel simbólico en el nuevo panorama del turismo cultural, así como en los actuales procesos de renovación urbana ligados a la transformación de la ciudad en centro productor y gestor de servicios. Esta realidad afecta directamente al perfil que se espera de los espacios del arte, convirtiéndose en una hibridación entre las funciones históricas del museo como institución pública y las exigencias del capital privado.
Transformar esas dinámicas hoy no parece una tarea fácil pues los servicios institucionales y los mecanismos de comunicación que definen la producción cultural no sólo no han cambiado su modelo operativo sino que progresivamente están adoptando criterios empresariales más agresivos.
Hay que reconocer la sensibilidad de personas y equipos que dirigen y gestionan algunos centros de arte, para hacer frente y liberar la cultura de estas responsabilidades, negociando día a día con políticos y empresarios que solo ven en ellos un instrumento más para, como decía antes, favorecer un consenso político y social frente al nuevo paradigma de ciudad (e incluso de ciudadanía) que se está imponiendo.
Desgraciadamente, estas posiciones de “rebeldía” no suelen manifestarse públicamente, y cuando lo hacen con frecuencia es a través de discursos críticos ensimismados, sin buscar la complicidad del entramado de redes sociales y culturales de la ciudad para contrarrestar tal presión.

J: Montse, ¿crees que una comisaria o un comisario que se dedique a trabajar con arte político debería tener un posicionamiento político?

M: La institución del arte es uno de los instrumentos privilegiados de elaboración y transmisión de símbolos y representaciones. Personalmente, las teorías críticas feministas, entre otras, me han ayudado a descubrir cómo se han construido, qué formas de lectura imponen, qué códigos convencionales permiten que sean interpretadas de una manera u otra, para finalmente afirmar que muchas de ellas, legitimadas por la institución y aun siendo parte de nuestro imaginario individual y colectivo, representan sólo a una minoría dominante. Es evidente que representar es en sí mismo un acto político. De esta manera el trabajo del comisario/a, que tiene que gestionar la investigación, los recursos, los medios, la difusión, los lugares donde se construye conocimiento, etc., estaría obligado a adoptar una actitud políticamente -que no política-, para hacer frente a estos desajustes. Ello presupone interrogarse sobre el lugar que se ocupa, sobre el tiempo y la mirada desde donde se interviene.

El/la comisario/a, como mediador y gestor de producción simbólica, no puede ser nunca una figura de autoridad, algo que desafortunadamente vemos muy a menudo y que las mismas instituciones, medios y mercado se han encargado de reforzar en los últimos tiempos. Contrariamente, el/la comisario/a debe hacer visibles los engranajes, estrategias y formas de discriminación, exclusión e indiferencia que se siguen ejerciendo desde la institución del arte, fomentando el debate público desde el disenso y la activación de las distintas subjetividades que conforman el cuerpo social.
Pero también, frente a la precarización de las relaciones laborales y la falta de resolución de los derechos legítimos de los creadores y en general de todos los agentes culturales, el comisario estaría obligado a negociar las mejores condiciones de todo proyecto o encargo, en especial si se hace con dinero público. Por lo tanto, desde mi punto de vista y experiencia, la práctica comisarial solo puede llevarse a cabo desde una politización de nuestras prácticas cotidianas.

J: Estoy de acuerdo contigo, creo que es bueno que la gente en general se posicione políticamente y los comisarios, que en parte se dedican a la producción de sentido no deberían de ser una excepción. Gracias Montse.

Montse Romaní es comisaria y productora cultural, vive y trabaja en Barcelona.

Jaron vs Martí Manen

J: Martí, tú llevas tiempo simultaneando tu trabajo institucional con prácticas independientes y en algunos casos completamente desvinculadas de las instituciones. Hemos hablado, en el contexto del MICA, sobre la responsabilidad que las instituciones deben tener a nivel social, educativo etc., pero, ¿consideras que las instituciones o los colectivos independientes deben asumir parte de esta responsabilidad para con la ciudadanía?

M: Pienso que las organizaciones y los colectivos independientes también tienen que asumir cierto grado de responsabilidad. De algún modo, las plataformas independientes son una creación directa de la sociedad civil o de sus agentes activos. Si las instituciones públicas responden legítimamente a las necesidades de la sociedad, a través de su vinculación con las herramientas políticas oficiales de la sociedad civil (o sea, gobiernos y otros estamentos), las plataformas independientes deben presionar para mostrar y configurar las opiniones y las acciones directas de la propia sociedad civil.

Si queremos que el sector artístico evolucione, que responda a las demandas lógicas para favorecer una producción artística mejor y con sentido, es necesario aplicar el mismo grado de responsabilidad en cada ámbito. Si no actuamos con cierto rigor, no podremos exigir un diálogo de tú a tú con los elementos «dominantes» de la estructura que conforma el sector artístico, ni tampoco se podrán incorporar nuevos espacios, tiempos o recorridos.

Y no creo que estemos hablando de modelos antagónicos, sino más bien de algo complementario. Es necesario, para cada sector, que exista el otro, y que aparezcan puntos de encuentro, colaboraciones y trabajos comunes desde el respeto en ambos supuestos lados.

También cabe decir que el contexto independiente tiene una posibilidad para la investigación, para la prueba y el error, que difícilmente se encuentra en el sector institucional oficial (donde sería igualmente deseable). Y podemos hablar también de entusiasmo y de una especial voluntad de trabajo en condiciones precarias; algo que no podemos aceptar en el sector oficial.

Creo que nuestra sociedad ya ha madurado bastante como para entender que este sector independiente también la representa y, por lo tanto, merece el respaldo necesario para su funcionamiento, sin intentar una capitalización de sus modos de hacer.

Creo en el valor constructivo que puede tener cada agente, cada espacio o cada organización en la comunidad artística, pero también es innegable que la fragilidad y la precariedad contextual llevan a situaciones no agradables, de duda constante y de dificultades varias.

J: Creo que no estoy del todo de acuerdo contigo, y tú ya has anticipado parte del problema. Creo que las iniciativas independientes ya asumen una gran responsabilidad tan sólo por el hecho de mantener una labor cultural activa durante un tiempo determinado en condiciones casi siempre precarias. Esperar más de este tipo de iniciativas no hace más que dar más trabajo a una serie de gente que, por la falta de recursos con la que tiene que mantenerse, lo recibiría únicamente como una carga. No creo que los agentes culturales deban convertirse en una ONG, si ellos no lo desean, claro. Obviamente, considero que la sociedad civil debe asumir responsabilidades sociales, pero en este sentido creo que el sector privado está mucho mejor equipado para hacer frente a esta tarea (escapando obviamente del paternalista modelo estadounidense y su condescendencia social). Cambiando de tercio, al igual que yo, vives a caballo entre dos países, ¿crees que estar ligeramente fuera de un contexto determinado ayuda a entenderlo y facilita el trabajar, al no verse uno contaminado por los cotilleos, rivalidades y demás rencillas propios del contexto?

M: No hablo de los agentes culturales como una ONG, simplemente indico que debemos tener rigor. Para mí, la responsabilidad se encuentra en esto. Lo que no puede ser es que la precariedad se eternice. En el momento en que se ve que una propuesta independiente es válida y nace bajo una premisa lógica de voluntad de experimentación, de ser un elemento constructivo y crítico, de ofrecer modos de hacer para el sector artístico, en el momento en que se convierte en un nodo de la estructura artística, deberíamos —como sociedad civil— tener herramientas para no perderla. Y parece que vamos en dirección contraria, hacia la precarización en el sector público. Al mismo tiempo, me gustaría apuntar que hay muchas cosas que está bien que desaparezcan, que no todo tiene que durar para siempre. Algo que ya ha cumplido su función puede dejar paso a algo que aporte otro punto de vista; que tampoco está bien institucionalizar por institucionalizar, ¡vaya!

A lo mejor está bien definir un poco más el valor social del que estamos hablando. Para mí, el sector artístico tiene un valor social per se, como espacio crítico y de posible redefinición, como contrapunto a otros foros de opinión, digamos. El valor social del sector artístico se encuentra aquí y no necesitamos sumar «otros» valores sociales para entender su importancia. Digamos que es un espacio de definición para la propia sociedad civil. Si entendemos el valor social de este modo, a lo mejor deja de ser interesante hablar de público o privado. Las herramientas más claras de la sociedad civil se encuentran en lo público, ya que lo privado responde también a otros factores. Pero, de nuevo, sí que podemos exigir un rigor en su trabajo, ya sea como usuarios o consumidores, o como agentes que participan directamente.

Sobre el tema de estar a caballo entre dos contextos, no lo tengo del todo claro. Creo que sí que te da cierta objetividad, pero toda la red informal del sector del arte también es un elemento definitorio donde se puede observar el «estado moral» del contexto. A lo mejor, cierta distancia hace que las «modas» te afecten menos, que puedas opinar sin seguir el proceso habitual donde se crea la opinión generalizada. Sí que está bien conocer otros contextos, por el simple motivo que relativizas el de origen. Conocer bien las escenas artísticas de distintas ciudades lleva su tiempo, pero es un buen campo de aprendizaje y puedes pensar en qué sistemas de un contexto se podrían aplicar en otro. Personalmente me siento cómodo así (con cierta distancia del día a día); no funciono demasiado bien en sistemas informales, esta la verdad.

De todos modos, muchas veces nos centramos en el sector artístico en sí y en sus procesos internos, y olvidamos hablar constructivamente (y críticamente) o de contenidos. Creo que deberíamos hacerlo un poco más, hablar de exposiciones, de trabajos, y hacerlo a conciencia.

J: Bueno, tengo que reconocer que las exposiciones o las obras no es un tema que me interese especialmente. Reconozco que sólo voy a las inauguraciones por lo social, y no estoy siendo cínico. Pero hablando de exposiciones, me sorprende que a nivel discursivo te interesan las políticas culturales, pero has suprimido la política de tu praxis expositiva; es más, parece que te interesa todo lo contrario, introduciendo estetizaciones de lo banal o de lo improductivo, por lo que a veces parece que quieres empujar el aburrimiento a ser una categoría expositiva. ¿Cómo entiendes esta contradicción?

M: Me interesan los contenidos (que me pueden gustar o no, dependiendo de cada propuesta, exposición u obra, claro) y encuentro un poco triste que no veas interés en lo definitorio de tu campo de trabajo, pero es tu decisión. Algo así no lo podría aceptar en un representante de una institución artística. No hay nada más negativo que un responsable de, digamos, un centro de arte, sin interés por el trabajo artístico, pero tú te representas a ti mismo y yo no soy nadie para juzgarte.

Antes de hablar de contradicciones, a lo mejor deberíamos definir mejor qué significa política en relación con el arte y la exposición, y a lo mejor analizar con más profundidad las cosas. Ocupar el Museo de Historia Natural de México DF con arte contemporáneo, para hablar de la posible mirada crítica a la supuesta historia objetiva que se presenta en un museo científico, me parece ligeramente político. Hablar en Hangar de modelos estructurales más allá de los tradicionales, y al mismo tiempo presentar en Zero1 una exposición sobre un modelo de sociedad «leído» a través de obras de arte, creo que tiene también algo de político. Presentar una exposición y un workshop en Bangkok sobre cómo afectan las políticas y los estamentos urbanos a la creación individual de los artistas, a lo mejor también entraría dentro del mismo campo de acción.

Si te refieres a que, a lo mejor, no es tan evidente, me parece perfecto. El arte no es, para mí, el espacio del panfletismo; algo que respeto mucho cuando es algo efectivo, pero la conexión que ofrece el arte con su usuario acostumbra a ser de otro tipo. También creo que hablar de otras temporalidades, y ofrecerlas desde el arte contemporáneo, es algo que puede ser entendido como socialmente político. Si quieres, lo improductivo aún sería más político, pero aquí no sé si estás hablando de algún trabajo artístico en concreto o de mi trabajo curatorial, ya que no veo a qué te podrías referir con esto.

A lo mejor, entender la exposición no como sitio de resultados, sino de posibilidades y de contacto, pensar en un usuario al que se le supone un valor crítico y no masticarle las cosas (creo que lo contrario es una falta de respeto hacia este usuario) supone un posicionamiento crítico en cuanto a los formatos de presentación y contacto del arte contemporáneo.

Quiero terminar diciendo que las políticas culturales y el trabajo artístico, aunque estén relacionados, no son lo mismo. No es lo mismo hablar de sistemas de financiación públicos o privados que un vídeo de Tacita Dean; no es lo mismo hablar de la necesidad de entender la educación a través del arte como algo que tiene que ser distinto al modelo vertical del sistema educativo que una pieza de Annika Ström; no es lo mismo pedir a las instituciones que no olviden que representan a una sociedad y que tienen una responsabilidad pública que hablar de un trabajo de Issac Julien. O sea que, aquí, difícilmente entraríamos en términos de contradicción; más bien se trata de centros de interés, de situaciones que invitan a la discusión, pero que son recibidas y analizadas de maneras distintas.

J: Gracias Martí.